گاه نوشت ها

در عنوان نوشته ام بازی های ویدئویی اما سال هاست که خودم می گویم بازی های کامپیوتری و فقط به خاطر رواج این عنوان در اغلب متون و گفتارها آن را این طور انتخاب کرده ام.
از کودکی و زمانی که برای اولین بار بازی با آتاری را تجربه کردم، بازی های ویدئویی تبدیل به بخش بسیار مهمی از زندگی ام شده اند. هرچند وقفه های بسیاری در پیگیری این بازی ها، اغلب به خاطر حساسیت مادرم و لطمه نخوردن به تحصیلم، پیش آمد اما در علاقه من به آن ها علی رغم این که اکثر قریب به اتفاق هم نسل هایم از هرگونه بازی در این سن و سال پرهیز می کنند، نه تنها هیچ خدشه ای وارد نشده بلکه در بعضی دوره ها مانند روزهای قرنطینه کرونا، بخش اعظمی از زمان مرا به خود اختصاص داده اند.
اولین خاطره ای که از بازی های ویدئویی دارم، مربوط به بازی شماره یک دستگاه آتاری است که در ۷ سالگی برای من و برادرم مرتضی خریده شد، بازی را به اسم هواپیمایی می شناختیم و مشهورترین بازی این کنسول به شمار می آمد. هر چند تازه سال ها بعد از آن بود که متوجه شدیم اسم واقعی بازی River Raid است. از جمله نکات جالب اما در واقع ناخوشایند کنسول های اولیه مانند آتاری، میکرو و نینتندو این بود که امکانی برای ذخیره فرآیند بازی وجود نداشت و باید به نحو احسن از فرصتی که داشتیم استفاده می کردیم و کوچک ترین اشتباهی به منزله هدر رفتن دقیقه ها و حتی گاه ساعت ها تلاش بی وقفه بود. خاطرم است در همین بازی هواپیمایی مرتضی که از تمرکز و استعداد فوق العاده ای برخوردار بود، یک بار بعد از حدود سه ساعت بازی بدون توقف و رسیدن به رکورد بالای ۱۲۰ هزار امتیاز، بعد از تشرهای چند باره مادرم و ترس از سوختن دستگاه با اکراهی مثال زدنی مجبور به خروج از بازی و خاموش کردن کنسول شد.
بازی River Raid داستان هواپیمایی جنگی بود که در آبراهی مانند رودخانه در محوری عمودی رو به بالا حرکت می کرد و در مسیر بازیکن باید یا با شلیک تیر موانعی مانند ناوها، هواپیماهای جنگی و دیواره های تفکیک کننده کانال ها را از بین می برد یا با استفاده از امکان مانور آن ها را پشت سر می گذاشت. تهاجم رودخانه با اختلاف محبوب ترین و مشهورترین بازی کنسول آتاری بود ولی با این وجود، گه گاه از بازی های دیگری نیز لذت می بردیم که شاخص ترین آن ها برای من و پلیس بود که الان اسم حقیقی اش در خاطرم نیست. آن طور که از اسمش پیداست، موضوع بازی تعقیب ی بود در ساختمانی سه طبقه با آسانسور و راه پله که از نمای کنار نمایش داده می شد. گرافیک دو بعدی و طراحی ساده پیکسلی فضای بازی آن زمان برای ما که تا یک سال قبل از آن با تلویزیون سیاه و سفید کارتون می دیدیم و لذت می بردیم، ترسیم کننده دنیایی جادویی و رویایی بود. آن قدر شیفته آن شده بودیم که حاضر بودیم، تا جایی که رخصت و البته نوبت داشتیم، بدون توقف ساعت ها پای تلویزیون میخکوب بازی شویم. یادم می آید پوشش دسته های آتاری بعد از چند ماه، دیگر تاب مقاومت در برابر دست ها و انگشتان حریص و هیجان زده ما را نداشتند و به سرعت متلاشی شدند و ما مجبور بودیم با ساختار فی داخل دسته ها بازی کنیم و انگشتان شست مان از شدت فشاری که بر شاخک های فی آورده بودیم، پینه بسته بود. 

جمجمه جوان رمانی است نوشته لیلا زارع که اخیراً به فهرست کوتاه داستان های منتشر شده پلیسی در ایران اضافه شده است. به گفته نویسنده این اولین داستان از سری جنایی کارآگاه روزبه افشار است که در آینده ادامه پیدا خواهد کرد. برای علاقه مندان این ژانر شروع فعالیت یک نویسنده جوان در این حوزه قطعاً اتفاق خوبی است.

داستان با کشف استخوان های یک جوان آغاز می شود. با وجود این که هویت مقتول به سرعت افشا می شود، چرخه معمایی داستان تا اواخر آن از حرکت باز نمی ایستد. تعداد شخصیت ها و ابهامات به نسبت حجم مناسب است و داستان از ضرباهنگ حدوداً مناسبی بهره می برد. اما شخصیت پردازی روزبه افشار، قهرمان داستان، با وجود تلاش نویسنده هنوز خام به نظر می رسد و نیاز به پرداخته شدن بیشتر به آن به خصوص در داستان های بعدی محسوس است. 

به هرحال فکر می کنم انتشار این اثر (و آثار دیگری که این روزها در این حوزه منتشر شده یا می شوند) از نویسنده ای جوان نوید دهنده اتفاقات خوبی در آینده است. خواندن این رمان را به دوست داران ژانر پلیسی در ایران توصیه می کنم.

در کافه نشسته ام و چایی ام را می نوشم. میزهای اطراف بیشتر خالی هستند ولی تعدادی مشتری در کنج ها به چشم می خورند. روی میز گوشه کنار پنجره دختر و پسری نشسته اند. به نظر می آید یکی عاشق است و دیگری بی علاقه ولی از اینجا معلوم نیست کدام یکی. پسر که حرف می زند سرش اندازه یک بادکنک بزرگ باد می کند و به طرف بالا کشیده می شود، لب هایش مثل پنیر پیتزا کش می آید و زبانش میان کلمات گه گاه جلو می آید و دست های دختر را لیس می زند. سر دختر موقع گوش دادن می رود داخل فضای میان سینه اش و حس می کنم با دهانش استخوان جناق را سفت می گیرد تا مبادا میان دل و روده اش پیچیده شود. صحبت پسر که تمام می شود، پاهای خود را می بلعد و وقتی خوب گرد شد، قل می خورد و می آید کنار پای چپ دختر. دختر هم او را بلند می کند و می ذارد زیر نشیمنگاهش و بعد دهان خود را باز می کند و همین طور که حرف می زند از جناق دور می شود و آرام آرام راه خود را به طرف میان پاهایش باز می کند. هرچه بیشتر حرف می زند صدایش را پایین تر می آورد و وقتی بالاخره به لگن می رسد لبانش را روی گوش پسر که از گردی توپ بیرون زده، می گذارد و شروع به نجوا می کند. این جا که می رسد فضول می شوم و دلم می خواهد بدانم چه می گوید که به من مربوط نیست ولی گرمایش دارد چشم هایم را آرام آرام ذوب می کند. 

   چند روز پیش، مطلبى در این بلاگ راجع به عکاسى مستند و تأثیر مستقیم ت هاى رسانه اى بر آن را منتشر کردم. اکنون قصد دارم با بررسى مختصر دو مجموعه عکس از کریستوفر موریس ( یکى از اعضا و بنیان گذاران آژانس عکاس هفت ) با موضوع رؤساى جمهور آمریکا ( جرج بوش پسر و باراک اوباما )، کمى جزئى تر مسأله فوق الذکر راجع به عکاسى مستند را مطرح کنم.

   کریستوفر موریس تاکنون سه مجموعه در مورد رؤساى جمهور آمریکا ( یک مجموعه رنگى راجع به بوش، یک مجموعه سیاه و سفید از اوباما و مجموعه سیاه و سفید دیگرى با موضوع بوش ) در سایت آژانس هفت منتشر کرده که من اینجا تصمیم دارم راجع به دو مجموعه سیاه و سفیدى که با الگوى ترتیبى نسبتا مشابهى تهیه شده اند، صحبت کنم. لازم به ذکر است که تعدادى از عکس هاى دو مجموعه بوش مشترک هستند.

   آن چه در اولین برخورد با این مجموعه ها احتمالا به ذهن مخاطب مى رسد، فرصت طلایى عکاس در به تصویر کشیدن اتفاقات درون مهم ترین مکان ى معاصر است و همین شاید باعث هیجان مخاطب از امکان مشاهده واقعیت پنهانى است که در دنیاى بیرون راه نداشته است. اما با مشاهده عکس ها تدریجا این هیجان به سرخوردگى تقلیل مى یابد؛ زیرا این مجموعه ها ظاهرا بنا ندارند امکان مواجهه اى تازه و غافلگیرکننده را براى مخاطب فراهم کنند ( حتى تصاویرى از فضولى کارمندان بوش و مراوده عاشقانه اوباما با همسرش نیز به غیر از لحظاتی غافلگیری، واقعیتی متفاوت با سناریو های رسانه ای عمدتا دموکرات ارائه نمی دهند. ). در کل، آن چه دیده می شود، مؤید تصویری است که از دو رییس جمهور در بخشی از رسانه ها عرضه می شود.

   در تعداد زیادی از عکس های دو مجموعه، بر ژست ها ( مانند نحوه ایستادن، راه رفتن، نشستن و همین طور برخی حالات بدنی خاص مانند حالت پاها ) تأکید مشخصی وجود دارد؛ ژست های عمده بوش ( مانند فاصله دست ها از بدن هنگام ایستادن یا راه رفتن ) القاگر تصویری از او به عنوان مزرعه دار - گاوچرانی اهل تگزاس است که سال ها دستمایه نقد کوته فکری و ایده های ارتجاعی او، توسط رسانه های جریان مخالف بوده است. در مقابل، ژست های راحت ( و به اصطلاح زبان انگلیسی، cool ) اوباما در حالت های مختلف، تداعی گر وجهه رسانه ای او به عنوان رییس جمهوری پیشرو، متفاوت، مردمی و ایده آل نسل جدید آمریکایی هاست. لازم است اینجا باز تأکید کنم که در این بحث، قصد ارزش گذاری ت ها و شخصیت این دو رییس جمهور را ندارم و مدعی واقعی نبودن تصویر ارائه شده، نیستم، بلکه تلاش من معطوف به نشان دادن ترفندهای عکاس مستند و نهاد عکاسی عرضه کننده در گزینش تجویزی بخشی از واقعیت بصری جهت ارائه روایتی مشخص و همسو با ت گذاری رسانه ای کلان است.

   نمونه های دیگری نیز در تأیید فرضیه بالا، در عکس های دو مجموعه به چشم می خورد؛ از جمله نحوه به تصویر کشیده شدن دیگران ( همکاران ی رییس جمهور، عوامل امنیتی، تشریفاتی و خدماتی ) به خصوص در عکس های مربوط به جرج بوش است. در اغلب این عکس ها با فضاهای متراکم و شلوغ تری نسبت به عکس های اوباما رو به رو هستیم و در آن ها معمولا همکاران بوش از پشت سر و به صورت مبهم ( فلو ) عکاسی شده اند. کثرت عوامل امنیتی و نظامی در عکس های بوش واضح است. در عین حال برخی اتفاقات، مانند فضولی دو نفر از کارکنان آن هم دقیقا رو به روی دوربین و نگاه ظاهرا کنایه آمیز سرباز مجروح به بوش، موارد خاصی هستند که ما هیچ گاه متوجه نخواهیم شد که آیا اتفاقاتی این چنین صرفا مختص دوره زمامداری بوش هستند یا خیر ( اهمیت گزینش این جا کاملا آشکار است؛ این ترفند رسانه ای برای مخاطب مقایسه گر، به نتیجه می رسد و کفه ترازو به سمت اوباما پایین می رود ). استفاده از علائم و ارجاعات بصری ( مانند تصاویر قاب شده آبراهام لینکلن و  جرج واشنگتن و سردیس مارتین لوتر کینگ ) نیز از نمونه هایی است که رویکرد هدفمند عکاس را برای ارسال پیام رسانه ای جهت دار، به خصوص در مجموعه اوباما، آشکار می سازد. 

   در انتها می توان گفت که به نظر می رسد مجموعه های مستندی از این دست، تا حد زیادی متأثر از ت گذاری های رسانه ای کلان هستند و به همین دلیل، صحبت از رویکرد مستقل هنری در تهیه چنین آثاری دشوار می نماید و شاید با کمی جرأت بتوان صحبت از تقلیل مفهوم عکاس-هنرمند ( در چنین پروژه هایی ) به مفهوم عکاس-پیشه ور نمود. این نکته از این جهت حائز اهمیت است که عکاسی مستند همواره ( بر خلاف عکاسی خبری ) داعیه تولید مستقل هنری داشته است. البته نباید فراموش کرد که هنوز بسیاری از عکاسان مستند با وجود فشار ناشی از سلطه صنعت رسانه، تلاش برای حفظ نگاه مستقل خود و تهیه آثاری فارغ از جهت گیری های رسانه ای را رها نکرده اند. در آینده نمونه هایی از دسته اخیر نیز اینجا مورد بحث قرار خواهد گرفت.

لینک مجموعه های مورد بحث:

http://viiphoto.com/articles/private-view-bush/

http://viiphoto.com/articles/a-day-with-obama/

   اکثر ساکنین تهران نام شهرک ولیعصر را به عنوان یکى از جرم خیز ترین ( و شاید جرم خیز ترین ) و آسیب زا ترین مناطق شهر تهران شنیده اند. تصویر ماهواره اى زیر، شاید تا حدى نشان دهنده بافت آسیب دیده این ناحیه آسیب زا باشد. آشفتگى بافت شهرى و گسست میان آن به روشنى در عکس مشهود است. 

   عمده عکس های ارائه شده در آژانس های عکاسی تحت عنوان عکاسی مستند ( و خبری )، امروزه به غایت تحت تأثیر گفتمان های رسانه ای هستند و در واقع به جای بازنمود واقعیت یا به قولی دیگر ایجاد واقعیت، مؤید واقعیتی هستند که توسط رسانه های جمعی و به اقتضای گفتمان مسلط منتشر می شود. عکاسی مستند به این شکل از ساحت هنری فاصله گرفته و از میدان تولید مستقل هنری خارج و به میدان تولید رسانه ای وارد شده اند. قالب اسناتدارد سازی شده عکاسی مستند امروزه خود مبیین همین امر است؛ توضیحات عکس و مجموعه ( کپشن و استیتمنت ) و ترتیب گزینش عکس ها همگی با توجه به اقتضائات صنعت رسانه قاعده مند شده اند. این وضعیت امکان مواجهه شهودی و آزادی تأویل را تا حد زیادی از مخاطب سلب می کند و آن را به امکان رمزگشایی و کشف معنای مشخص و هدفمند نهفته در عکس توسط مخاطب تقلیل می دهد. این امر نشانگر سلطه گفتمان رسانه و به عبارت کلی تر، گفتمان صنعت فرهنگ بر حوزه عکاسی مستند است. این سلطه تا حدی است که مجموعه عکس های مستندی که در پی گسست از این فواعد هستند را به حاشیه سوق می دهد و در واقع امکانات ارائه آن ها توسط رسانه های جمعی به شدت محدود می کند.

   پی نوشت: 

   نوشته بالا در پی نفی تلاش های تمامی عکاسان مستند در بازتاب وافعیت معاصر فارغ از روایت رسمی رسانه ای نیست. عکاسان مستند بسیاری ( حتی در میان عکسانی که عضو آزانس های شناخته شده عکاسی مستند هستند )، آگاهانه یا ناخودآگاه، اقدامات زیادی در شکستن قواعد مسلط رسانه ای حاکم بر این حوزه انجام داده اند. اما آن چه روشن است، سیطره صنعت رسانه بر فضای عکاسی است.